La fugue dans le romantisme : le tournant imposé par Mendelssohn

Marta Vela

Après la période classique, de nombreux compositeurs ont récupéré des éléments du discours du style précédent, le baroque, parmi lesquels la fugue, élevée, entre-temps, à une forme intemporelle.

Les compositeurs romantiques, avides d’originalité, ne poursuivent pas le modèle de mélange de la fugue et de la sonate cultivé par Beethoven – dont la figure les dépasse, dans de nombreux cas, sur le plan vital et artistique – mais choisissent de revenir aux modèles baroques, qui commencent à être récupérés à partir de 1829, notamment ceux de la musique de Bach, dont les œuvres recommencent à être interprétées et publiées, principalement grâce au travail de Mendelssohn. L’œuvre de Bach a été unanimement saluée par tous les grands compositeurs romantiques, de Mendelssohn à Liszt, en passant par Schumann et Chopin lui-même – le moins beethovénien d’entre eux.

Ainsi, au cours du romantisme, les fugues sont à nouveau écrites comme des œuvres indépendantes, en dehors des mouvements de sonate, sur les modèles de l’œuvre de Bach, et principalement des deux volumes du Clavier bien tempéré et des œuvres pour orgue.

figure 1 romantismeFigure 1 : F. Mendelssohn, Fugue no. 1 Op. 35

figure 2 romantismeFigure 2 : R. Schumann, Fuguetta no. 1 Op. 126

Même la fugue a été incluse dans les miniatures tant appréciées par les romantiques, qui ont essayé de fuir, à plusieurs reprises, la grande sonate classique traditionnelle en faveur de la petite forme, comme dans le cas du fragment suivant de Chopin, où nous pouvons observer la combinaison entre la texture contrapuntique de la fugue et la texture homophonique d’une danse folklorique polonaise, la mazurka, avec son schéma traditionnel de mélodie accompagnée :

figure 3 fugue du romantismeFigure 3 : F. Chopin, Mazurka Op. 50 n°3

À partir de l’exemple de la musique contrapuntique de Bach, la musique romantique, en général, a voulu rompre la texture classique prédominante – la mélodie accompagnée – avec diverses textures de voix et de plans sonores superposés, dans un grand changement textural basé sur l’accumulation de mélodies et d’accompagnements simultanés dans le temps. Le piano était le principal véhicule d’expression de ces textures, parfaitement adapté aux exigences du nouveau style, ce qui a conduit, de cette façon, au développement de la technique de l’instrument.

Bibliographie de base

GAULDIN, R., (2009) : La práctica armónica en la música tonal, Madrid, Akal.

MOTTE, D., (1998) : Armonía, Cornellà de Llobregat, Idea Books.

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ROSEN, C., (1986) : El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Alianza.

ROSEN, C., (1987) : Formas de sonata, Barcelone, Labor.

SCHOENBERG, A., (1974) : Tratado de Armonía, Barcelone, Labor.

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