La fuga nel Romanticismo: la svolta imposta da Mendelssohn

Marta Vela

Dopo il periodo classicista, molti compositori recuperarono elementi del discorso dello stile precedente, il barocco, tra cui la fuga, elevata, ormai, a forma senza tempo.

I compositori romantici, desiderosi di originalità, non continuarono il modello di mescolanza di fuga e sonata coltivato da Beethoven – la cui figura li sovrastava, in molti casi, in senso vitale e artistico – ma scelsero di tornare ai modelli barocchi, che cominciarono ad essere recuperati a partire dal 1829, soprattutto quelli della musica di Bach, le cui opere cominciarono ad essere eseguite e pubblicate nuovamente, soprattutto grazie al lavoro di Mendelssohn. L’opera di Bach fu accolta all’unanimità da tutti i grandi compositori romantici, da Mendelssohn a Liszt, passando per Schumann e lo stesso Chopin – il meno beethoveniano di tutti.

Così, durante il Romanticismo, le fughe furono nuovamente scritte come opere indipendenti, fuori dai movimenti della sonata, sui modelli dell’opera di Bach, e principalmente dai due volumi del Clavicembalo ben temperato e dalle opere per organo.

figura 1 romanticismoFigura 1: F. Mendelssohn, Fuga no. 1 Op. 35

figura 2 romanticismoFigura 2: R. Schumann, Fuguetta no. 1 Op. 126

Anche la fuga fu inserita all’interno delle miniature che tanto piacquero ai romantici, i quali cercarono di fuggire, molte volte, dalla tradizionale grande sonata classica a favore della forma piccola, come nel caso del seguente frammento di Chopin, dove possiamo osservare la combinazione tra la tessitura contrappuntistica della fuga e quella omofonica di una danza popolare polacca, la mazurka, con il suo tradizionale schema di melodia accompagnata:

figura 3 fuga romanticaFigura 3: F. Chopin, Mazurka Op. 50 No. 3

Dall’esempio della musica contrappuntistica di Bach, la musica romantica, in generale, ha voluto rompere la texture classicista predominante – la melodia accompagnata – con varie texture di voci e piani sonori sovrapposti, in un grande cambiamento testuale basato sull’accumulo di melodie e accompagnamenti simultanei nel tempo. Il pianoforte fu il principale veicolo di espressione di queste tessiture, perfettamente adatto alle esigenze del nuovo stile, che portò, così, allo sviluppo della tecnica dello strumento.

Bibliografia di base

GAULDIN, R., (2009): La práctica armónica en la música tonal, Madrid, Akal.

MOTTE, D, (1998): Armonía, Cornellà de Llobregat, Idea Books.

RIEMANN, H., (1913): Armonía y modulación, Barcelona, Labor.

RIEMANN, H., (1928): Fraseo musical, Barcelona, Labor.

ROSEN, C, (1986): El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Alianza.

ROSEN, C., (1987): Formas de sonata, Barcelona, Labor.

SCHOENBERG, A., (1974): Tratado de Armonía, Barcelona, Labor.

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SCHOENBERG, A., (1974).

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